«Las Sociales toma como punto de partida la vida que rodea al arte: las inauguraciones, los cócteles, los nombres, las fotografías, las conversaciones y los rituales que acompañan la circulación de las obras. En el contexto de ArtBo, Lucas Ospina lleva estos códigos a Bodega Piloto para construir una situación en la que la sociabilidad deja de ser el telón de fondo de una exposición y se convierte en parte de la obra. El humor aparece como una forma de observar un mundo que, al mismo tiempo que celebra el arte, también se celebra a sí mismo.»
«Las Sociales takes as its point of departure the life that surrounds art: the openings, the cocktail parties, the names, the photographs, the conversations, and the rituals that accompany the circulation of artworks. In the context of ArtBo, Lucas Ospina brings these codes to Bodega Piloto to construct a situation in which sociability ceases to be the backdrop of an exhibition and becomes part of the work itself. Humor emerges as a way of observing a world that, even as it celebrates art, is also celebrating itself.»
«a mi casa-taller llegaron unos militares vestidos de civil a las 4 de la mañana, con metralletas debajo de las ruanas y desarmaron hasta la cama, tal vez buscaban mis polvos perdidos. Luego de la amable diligencia hecha con más rutina que diligencia, se llevaron unas fotos que yo había traído de Cuba luego de una exposición y una pistola vieja inservible que me había regalado un amigo cuando yo vivía sola. Los militares me detuvieron y llevaron a la Brigada de Institutos Militares, en “las caballerizas de Usaquén”, para un interrogatorio. Allí estuve sentada y vendada durante once horas, sin probar alimento. Me pegaron en el pecho una banda adhesiva con su número de presidiaria: 5. Ese parche, con ese número, está todavía pegado en la pared de mi cocina en la casa de Bogotá . Antes de vendarme, los caballeros me ofrecieron excusas por tener que hacerlo. Nunca supe de qué se me acusaba y entre la racha de preguntas que me hicieron, una, tal vez la más intimidante, fue que si no temía ser violada, les dije que toda mujer casada está acostumbrada a que la violen todas las noches. Luego me soltaron, pero a los días me llegó una citación ante un juez militar, y supimos que el día de la detención el propio Ministro de Defensa del Gobierno Turbay le había dicho a Hernando Santos, director del periódico El Tiempo, que sobre mi pesaba una seria denuncia que no quiso revelar. También se decía que yo era un enlace entre el Gobierno de Cuba y el grupo guerrillero M-19. Preferí exiliarme en la Embajada de México y luego en ese país me acogieron Mercedes y Gabo que me tuvieron que oír el cuento como si fuera un disco rayado. A Estados Unidos, donde estaba mi mamá y mis tres hijas no pude ir porque me negaron la visa. Más adelante nos fuimos con Pablo a París, donde unos amigos me consiguieron una beca y el carnét de seguridad social para tratarme los pulmones.»
—Feliza Bursztyn: “En un país de machistas, ¡hágase la loca!”
Los de pie y los de a pie: Las sociales de Lucas Ospina
En las páginas sociales, “la sociedad” es un círculo reducido que se presenta como la totalidad. Políticos, empresarios, militares, banqueros, diplomáticos, periodistas, artistas y coleccionistas aparecen reunidos en inauguraciones, homenajes, lanzamientos de libros, matrimonios y celebraciones familiares. Las fotografías no solo informan quiénes asisten a determinado acontecimiento, sino que confirman quiénes tienen derecho a ser vistos, reconocidos y nombrados. Aparecer junto a las personas adecuadas es una forma de existencia pública.
En Las sociales, Lucas Ospina amplía esas páginas hasta convertirlas en paredes. Al hacerlo, permite ver algo que la lectura rápida del periódico oculta. En la parte superior aparecen los representantes del poder rodeados de glamour: están vestidos, erguidos, sonrientes y acompañados. Tienen nombre, cargo y pie de foto. En la zona inferior, en cambio, proliferan anuncios dirigidos a los lectores: tratamientos para adelgazar, eliminar la celulitis, corregir la nariz, mejorar el desempeño sexual o alcanzar una apariencia aceptable. Arriba están quienes poseen visibilidad; abajo, quienes deben transformarse para merecerla. Los primeros aparecen como modelos de éxito; los segundos, como una colección de defectos que pueden ser corregidos mediante el consumo.
La página social resulta así un pequeño diagrama del orden social. El poder ocupa la parte alta y convierte su posición en naturalidad, mientras que los lectores son examinados desde la carencia: les sobra peso, les falta belleza, educación, salud o seguridad. El mismo periódico que celebra los cuerpos prestigiosos produce en los demás la conciencia de su insuficiencia y les ofrece inmediatamente una mercancía para remediarla. El glamour y la vergüenza corporal pertenecen al mismo sistema.
Ospina traslada ese orden gráfico al espacio industrial de Bodega Piloto en el marco de ARTBO 2026. Las páginas permanecen al fondo, mientras grandes dibujos en blanco y negro, realizados a escala humana, se levantan o se tienden sobre paneles independientes. Entre ellos avanza una alfombra roja. La exposición deja de ser una superficie para convertirse en un collage transitable: el visitante ya no mira la página desde afuera, sino que entra en ella y comienza a formar parte de su reparto.
La primera oposición que organiza el montaje se establece entre los cuerpos erguidos y los cuerpos caídos. Los personajes vinculados con el poder parecen conservar la verticalidad de las páginas sociales, mientras que otros han sido abatidos, expulsados o privados de movimiento. Sin embargo, no se trata de una distribución moral demasiado sencilla. Estar de pie no significa necesariamente dominar, así como estar tendido no significa carecer de dignidad. La oposición más profunda se produce entre poder y no poder: poder aparecer, viajar, invitar, comprar, hablar y permanecer; o no poder vivir del arte, regresar al país, reunirse con los hijos, evitar la persecución o escapar de la violencia.
El homenaje a Feliza Bursztyn es uno de los núcleos afectivos de la exposición. Ospina parte de una fotografía, pero la transforma hasta componer un retrato en el que confluyen distintos momentos de su vida. La máscara protectora que Feliza utilizaba para soldar aparece convertida en una corona. No es una reina por linaje, riqueza o reconocimiento institucional: su soberanía procede del oficio, de trabajar con chatarra, fundir metales y hacer de los residuos industriales una obra. La máscara protege y oculta el rostro, pero, elevada sobre la cabeza, le otorga grandeza desde el oficio.
Otros signos pequeños completan esa biografía condensada. Los tres corazones del vestido representan a sus tres hijas, a quienes no pudo volver a ver después de que Estados Unidos le negara la visa. El número cinco, situado a la altura del pecho, recuerda el número que le asignaron cuando fue detenida y torturada en las caballerizas del Cantón Norte. Allí se confrontan dos maneras de inscribir una vida: el Estado la reduce a un número; el dibujo restituye sus afectos mediante tres corazones. Ospina no elimina la marca de la violencia, pero la incorpora a una imagen de resistencia. Feliza comparece como perseguida, exiliada y, al mismo tiempo, coronada. El dibujo se convierte en un contramonumento afectivo.
La figura de Gonzalo Arango introduce otra confrontación significativa. El fundador del nadaísmo sostiene el rollo de papel higiénico sobre el que escribió y leyó uno de sus discursos iniciales. En el fondo están las páginas del periódico, el papel que consagra nombres y jerarquías; delante aparece un papel destinado al desecho, utilizado para desafiar la solemnidad de la literatura y de la cultura colombiana. La página social conserva a quienes ya tienen poder. El papel higiénico, en cambio, sirve para fundar una contracultura. Lo precario se vuelve provocación y la falta de medios solemnes se transforma en potencia crítica. Esta lectura contradice la domesticación retrospectiva del nadaísmo realizada por el “homenaje” de Sergio Esteban Vélez, director del Instituto Caro y Cuervo, cuando afirma que el Gonzalo maduro pasó “de la arrogancia del destructor a la humildad del agradecido”. Su insubordinación queda reducida así a una fase juvenil que el adulto supuestamente logró superar.
Junto a él aparece Óscar Restrepo, el protagonista ficticio de la película Un poeta, de Simón Mesa. Es el creador que conserva una idea grandiosa del arte, pero no logra convertirla en estabilidad, reconocimiento ni futuro. Su presencia introduce el fracaso del arte frente al éxito social del sistema artístico. Mientras las páginas del fondo muestran inauguraciones, coleccionistas y alianzas entre cultura y poder, el poeta encarna a quien sigue creyendo en el arte, aunque esa creencia no consiga sostener su vida. Feliza, Gonzalo y Óscar conforman, así, una constelación del “no poder”: el arte perseguido, el arte insurrecto y el arte fracasado. Los que están de pie no siempre son quienes tienen poder, y los de a pie no están necesariamente vencidos. Feliza Bursztyn, Gonzalo Arango y el poeta de ficción conservan distintas formas de verticalidad simbólica, aunque carezcan de la protección social e institucional que rodea a los personajes del periódico.
Otro conjunto reúne a Donald Trump, Dorothy y Jeffrey Epstein. Dorothy, acompañada por Toto, queda situada entre Trump y Epstein, dos emblemas de una sociabilidad masculina fundada en el privilegio, la impunidad y la depredación. El camino amarillo que debía conducirla de regreso a casa desemboca aquí en una alfombra roja: el trayecto de la fábula se convierte en el circuito de la celebridad y la amenaza. Los paneles pueden modificar sus relaciones espaciales. Epstein puede aparecer al lado de Trump, pero también junto a la página donde figura Andrés Pastrana, activando las controversias sobre los contactos del expresidente con Epstein, Maxwell y su entorno. La proximidad espacial muestra cómo el montaje produce asociaciones, reactiva archivos e invita a interrogar relaciones que la página social presentaba como normales.
La mujer tendida que lleva la bandera palestina dibujada en la manga impide que los cuerpos caídos sean interpretados únicamente como cadáveres genéricos. Ese detalle introduce una referencia política concreta y convierte la alfombra roja en algo más que un símbolo del espectáculo. La franja roja también puede verse como un hilo de sangre. Sobre una misma superficie avanzan las celebridades y yacen las víctimas. Mientras unos cuerpos caminan para ser fotografiados, otros quedan reducidos a imágenes de sufrimiento consumidas a distancia.
La exposición termina implicándose en aquello que cuestiona. Su invitación imita el diseño de una página social y las fotografías del montaje circulan luego por Instagram acompañadas de nombres, etiquetas, comentarios y “me gusta”. Las antiguas páginas de periódico reaparecen bajo la forma de redes sociales: el pie de foto se convierte en etiqueta; el círculo de invitados, en seguidores; el prestigio, en una cifra de interacciones. La muestra que critica la sociabilidad del arte produce, inevitablemente, un nuevo acontecimiento social.
Las sociales convierte la página del periódico en un espacio habitable y hace visible su reparto político: quién puede aparecer, viajar, hablar y permanecer; quién es obligado a caer; quién merece un nombre y quién es producido como un defecto que debe corregirse. Los que están de pie no siempre son los poderosos, ni los de a pie están necesariamente vencidos. Entre unos y otros, la alfombra roja deja de ser solamente el camino del prestigio: se convierte también en la línea de sangre sobre la que se sostiene el espectáculo.
Las sociales – Dibujo y archivo
Lucas Ospina + Bodega Piloto
24 al 27 de septiembre / 11 a 6 p. m.
Calle 16 # 33-06 (Zona Industrial, Bogotá)
I.
En 2004 se abrió la primera edición de la feria de arte de Bogotá (ArtBo), ese maratónico cóctel de inauguración de tres días. El mundo del arte criollo se abría entonces a un modelo expositivo y mercantil que en pocos años devoraría el sistema galerístico del siglo pasado y que con el tiempo se convertiría en el reloj que marca la vida social del arte en Colombia.
Antes de ese evento ferial, en la prehistoria de las redes sociales, las inauguraciones de arte eran el evento rey en la parroquia cultural, y su despliegue en las páginas «sociales» era un acontecimiento periodístico obligado. A diferencia de otros eventos gregarios como el cine, los conciertos, el teatro, los recitales de poesía, lanzamiento de libros, las conferencias y las premiaciones, las inauguraciones daban pie a la libre conversación de un aforo exclusivo que circulaba ante las obras expuestas en un flujo acotado por meseros uniformados con bandejas de copas y, a veces, canapés. En las inauguraciones de arte la charla era el espectáculo: precedía y sucedía al evento, ignoraba el arte y seguía hablando; pero, por cortesía (acaso pudor), asumía una actitud reverencial ante las obras expuestas y disimulaba torrentes de cháchara, indolencia ante el trabajo artístico e ignorancia supina ante los comentarios y las opiniones pertinentes sobre ese arte que nos revela como sociedad aunque es indiferente a los espectadores. Los espectadores pasan, las obras quedan, las sociales muestran que nunca nos fuimos, o que no estuvimos ahí realmente.
La inauguración de arte era la mejor pasarela colectiva y rotativa; llegar temprano o tarde no importaba (a menos que el trago se acabara). Era el evento perfecto para una primera cita: para conocerse y enterarse de las conexiones de cada quien.
Coleccionistas, diletantes y amateurs irradiaban bohemia y sana locura en las inauguraciones; los productores de arte usaban el cóctel bursátil para cerrar afanosos negocios que cubrían todo lo que no podía exhibirse con decoro. Algunos —con simpleza— enmarcaban y vendían la pobreza del otro para alejarse de la propia; era la alquimia del comercio: nigromancia y culpa se transmutaban en “compromiso» y “denuncia».
La inauguración, el culmen de galerías, bienales o museos, escenificaba una situación peregrina: el evento, la socialización, la fiesta y el trago, el intento de conjurar la soledad que llamaba desde el arte.
El poder del arte no estaba solo en su capacidad de socializar y ser socializado, en comunicar y ser comunicado en festejo, en performance colectivo, en pieza relacional que convocaba, en indicadores de público o en consumo de objetos o conceptos. El poder del arte estaba en mostrar lo inalienable que era esa vida social del aislamiento que propiciaba. Ese aislamiento donde, sin más animación que la motivación propia, el arte interpelaba y exigía. Navegábamos en la superficie del cóctel y luego nos íbamos al fondo, pero era en ese estado —entre distraído y abstraído, entre contemplativo y aburrido— donde estaba el enigma, el éxtasis erótico de rendirse ante un poder inexpugnable.
A los artistas no había que envidiarles su libertad, que no la tenían, o la imaginación, que todos teníamos, o su fama, un triunfo pasajero, cuando cada quien tiene sus 15 «me gusta» de fama, sino su poder para estar a solas, su traición a lo social, las robinsonadas que acometía desde el islote solitario desde donde prodigaba esa soledad paradójica.
«Cuando empiezas a trabajar, todo el mundo está en tu estudio: el pasado, tus amigos, tus enemigos, el mundo del arte y, sobre todo, tus propias ideas; todos están ahí. Pero a medida que sigues pintando, empiezan a marcharse, uno a uno, y te quedas completamente solo. Entonces, si tienes suerte, incluso tú te vas», decía el pintor, dibujante y caricaturista Phillip Guston.
Socializar, exponer, vender serían meras pruebas de existencia, registros sociales que intentaban normalizar un momento extraño donde el individuo difería de la especie, momento tan efímero como un sueño, fruslería poderosa, arte, lo más cercano a la nada.
Eran otros tiempos.
Ahora nuestra atención está en otro lado.
II.
En el París del siglo XVIII, los comentarios sobre el Salón —elogiosos, satíricos o francamente hostiles— circulaban por vías tan diversas como el público que retrataban: se vendían dentro del propio Salón, se distribuían por la calle a través de colportores — personas dedica a la oferta de libros, biblias y folletos religiosos—, ocupaban puestos fijos de venta de libros, se leían y discutían en voz alta en los cafés y, cuando resultaban demasiado incómodos para la censura, pasaban a copias manuscritas reservadas a un círculo reducido o a ediciones clandestinas. Los célebres Salons de Diderot, de hecho, nunca se imprimieron en vida del autor: circularon durante décadas solo dentro de la Correspondance littéraire que su amigo Grimm enviaba a un puñado de suscriptores aristocráticos y a algunas cortes extranjeras, y aun así sus juicios se filtraron al debate público, pirateados en fragmentos, citados de oídas, resumidos en los panfletos impresos que sí llegaban a la calle. Thomas Crow ha mostrado que esa circulación mixta —manuscrito de élite, impreso callejero, rumor de café— fue decisiva para convertir al Salón en la primera esfera pública artística. Las citas que siguen son parte de ese archivo disperso.
Denis Diderot, el crítico más influyente del siglo, describe así el agotamiento de recorrer el Salon de 1765:
«Se sale del Salón con el pecho oprimido, los pies molidos y la cabeza aturdida. Los cuadros están colgados unos sobre otros hasta el techo; los pequeños se pierden y los grandes no pueden verse de lejos. Para acercarse a la balaustrada hay que abrirse paso a codazos; y aun así, el gentío no deja ver más que un fragmento».
Dos años más tarde, en el Salon de 1767, matiza su desdén con una ironía célebre:
«El pueblo entra en tropel, mira sin entender, se ríe de lo que no comprende y sale más ignorante de lo que entró. Y sin embargo, es ese pueblo el que, a fuerza de repetir sus juicios disparatados, acaba por fijar la reputación de los artistas».
Pidansat de Mairobert, en su correspondencia clandestina L’Espion anglais (1777), celebra en cambio la disolución de las jerarquías sociales en la sala:
«Todo lo que París contiene de más brillante y de más miserable se encuentra allí confundido. Los lacayos codean a los duques, los mozos de cuerda juzgan los cuadros con tanta seguridad como los académicos. Las mujeres de la calle se pasean entre las damas de la corte, y nadie parece escandalizarse».
Y describe el ruido de esa misma multitud:
«Es imposible oírse. Un zumbido continuo, semejante al de un panal, llena las salas. Los vendedores de folletos gritan sus títulos, los críticos improvisados discuten a voz en cuello, y las risas estallan por todas partes».
Bachaumont, portavoz del gusto aristocrático, reacciona con desprecio ante el Salon de 1783 en sus Mémoires secrets:
«La canalla se ha apoderado del Salón. Ya no se ve allí más que gente sin oficio ni beneficio, que se da cita como en un lugar público. Las prostitutas acuden a hacer sus negocios; los rateros encuentran allí su presa. El verdadero aficionado huye de semejante barahúnda».
Y en otra entrada:
«Los cuadros están cubiertos de polvo, los marcos rayados por los codos de la multitud. Se diría que el Salón ha dejado de ser una exposición de pintura y se ha convertido en una feria de ganado».
Un panfleto satírico anónimo, Le Coup de patte au Salon (1787), invierte el objeto de la mirada: ya no son los cuadros sino los propios espectadores el verdadero espectáculo:
«El espectáculo de los espectadores vale más que el de los cuadros. Allí se ven ingleses que se suenan con los dedos, provincianos que miran con la boca abierta, petimetres que lanzan miradas a las mujeres, y mujeres que devuelven las miradas. Los críticos de café hablan de colorido y de composición sin haber visto jamás un pincel».
Años antes, el abbé Le Blanc había reaccionado con el mismo horror ante los primeros Salons regulares, en su Lettre sur l’exposition des ouvrages de peinture (1747):
«Se ve allí una barbarie increíble: los ignorantes tocan los cuadros, los niños los ensucian con sus dedos, los soldados se apoyan en los marcos. Se grita, se silba, se ríe. Es una vergüenza para una nación que se pretende civilizada».
Finalmente, un texto anónimo sobre el Salon de 1789, aparecido en vísperas de la toma de la Bastilla, transforma radicalmente el registro: la multitud deja de ser “canalla” para convertirse en “pueblo soberano”:
«El pueblo, ese juez supremo de las artes y de los artistas, recorre las salas con paso firme. Ya no pide permiso para mirar: mira como dueño. Su silencio o su murmullo deciden la suerte de los pintores más famosos».
EL PINTOR AL QUE LE RECHAZARON UN CUADRO…
—Señor, ¿no le parece horrible este cuadro…? ¿Y comprende que el jurado haya aceptado semejante birria…?
EL SEÑOR…
—¡Pues yo creo que quien lo ha hecho tiene mucho talento!… ¡Es encantador!…
EL PINTOR…
—Ya veo que el señor es amigo del pintor; el señor incluso habrá posado, sin duda, para este cuadro…
