Texto comisionado para los 15 años de Reemplazo, el espacio de crítica creaado por Guillermo Vanegas Flórez, que consistió en escribir un ensayo para un cuerpo de reflexiones «que han producido las artes plásticas y visuales durante los primeros 25 años del siglo XXI»
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I. Declaración de renta de un expresidente
Hace unos meses, el presidente Gustavo Petro reveló sus declaraciones de renta y movimientos bancarios completos, arriesgándose a exponer hasta los tiempos muertos de sus giras oficiales por el mundo: un pago de 50 dólares en el Ménage Strip Club de Lisboa en 2023.
El gesto —audaz, transparente, incómodo— buscaba desmentir las acusaciones de narcotráfico que lo llevaron a la “Lista Clinton” del Departamento del Tesoro de Estados Unidos. “He publicado mis cuentas desde el 2022 hasta la fecha”, declaró el mandatario, desafiando a quien quisiera investigar. La jugada fue política, pero también fue una revelación: mostrar las cuentas bancarias de un presidente es exhibir su vulnerabilidad. Y si Petro se atrevió a tanto, ¿qué dirían las declaraciones completas de los expresidentes colombianos?
Las investigaciones periodísticas sobre las finanzas de los exmandatarios colombianos han sido escasas pero reveladoras. Los “Papeles de Pandora”, publicados en 2021 por el Consorcio Internacional de Periodistas de Investigación (ICIJ), revelaron que César Gaviria y Andrés Pastrana figuraban como propietarios de sociedades offshore en Panamá. Gaviria constituyó MC2 Internacional S. A. en 2010, que a su vez controlaba una empresa colombiana dedicada al gas natural. Pastrana administraba su patrimonio familiar a través de Vanguard Investment Inc., inscrita en Panamá con un capital social de 10.000 dólares, cuyo beneficiario real permaneció oculto en los registros públicos hasta que la investigación lo expuso.
Más recientemente, el medio periodístico Casa Macondo publicó una serie de reportajes indelicados que no han tenido mucho vuelo: una investigación sobre los estados financieros y negocios de varios expresidentes colombianos. Entre sus hallazgos figura el caso judicial de 1981 que documenta una demanda de embargo a Gaviria por un préstamo que nunca le pagó al narcotraficante Antonio Correa Molina y, más grave aún, las estrechas relaciones comerciales entre Gaviria y Alcides Arévalo Vélez, señalado narcotraficante, contrabandista, testigo del horror de la masacre de Trujillo, pionero del narcotráfico en Pereira y testaferro de Pablo Escobar. Esas operaciones registradas van desde 1987 hasta 2014 y parecen salidas de un catálogo de “Ofertas del Día: propiedades por debajo del avalúo” y forman parte del laberinto financiero que rodea al expresidente.
Al conocer una nueva noticia sobre el turbio pasado financiero de Gaviria, regresa una intuición que se instala en su caso como mugre en el ojo: ¿Funcionará su colección de arte como el colateral silencioso de otros negociados? ¿Publicaría Gaviria el inventario completo de esa colección, con sus ubicaciones, valores de adquisición y movimientos financieros derivados?
No es exageración. Basta revisar su biografía expandida —ese laberinto donde algunas puertas conducen a un socio, y algunos socios a un prontuario— para entender la distancia entre el acaudalado expresidente de hoy y el joven viceministro que posaba en la época del “kínder” de la Presidencia Barco con un icónico hueco en su zapato de charol mal lustrado y que, según el informe periodístico, en una galaxia de tiempo ahora muy lejana le hizo conejo a un narco de Risaralda y con otro ha hecho negocios por más de tres décadas.
Y en medio de todo eso, el arte.
II. El amor al arte
El propio Gaviria habla en público de su amor por el arte. En entrevistas ha explicado que su pasión creció durante sus años en Washington como Secretario General de la OEA:
“En la OEA empecé a viajar y a dedicar más tiempo al arte. Aprendí que si uno se descuida, la vida pública termina tomándose todo el tiempo y las energías”.
Dice que colecciona “en profundidad”, siguiendo de cerca a los artistas que le interesan y nutriendo su patrimonio con obras de distintos períodos. Ana María Escallón, la crítica de arte colombiana que llegó a dirigir el Museo de Arte de las Américas de la OEA, evoca las largas conversaciones que sostenía con el expresidente, las veladas con artistas que exponían en el museo o en la galería adjunta, y las esporádicas participaciones en subastas de Sotheby’s y Christie’s, donde adquirió piezas valiosas de artistas como el venezolano Armando Reverón y el cubano Wifredo Lam.
“A cualquier galería que voy en América Latina me dicen que por ahí ha estado Gaviria”, contaba Escallón en una entrevista de hace un par de décadas para la Revista Cromos. Pero el propio Gaviria confesaba entonces que las subastas ya no lo emocionaban tanto: “Es demasiado seguro. En las subastas se ofrecen obras de artistas consolidados, la gente va a la fija”.
Dijo que prefería el riesgo y la emoción, seguir la evolución de un trabajo y que por eso se inclinaba por artistas jóvenes y por manifestaciones poco valoradas en Colombia, como el arte electrónico. “Cuando ve una obra no le preocupa qué va a pasar con ella después”, confesaba Carlos Hurtado, su exsocio en la Galería Nueveochenta (una galería que fundaron juntos y de la que el expresidente ya no forma parte). “Puede adquirir un video o una instalación y después darse cuenta de que es difícil encontrarle un lugar”.
Pero el arte, para Gaviria, también ha sido palanca política. En 2012, cuando su hija María Paz dirigía la feria ArtBo y él era copropietario de la Galería Nueveochenta, estalló una polémica por “conflicto de interés” que la Cámara de Comercio intentó manejar torpe y autoritariamente. La respuesta de Gaviria fue magistral: autoexcluyó su galería de la feria, convirtió el gesto en causa mediática y movilizó sus conexiones liberales. El resultado fue un golpe perfecto: su hija quedó blindada con el “respaldo total” de la junta directiva y mayor autonomía presupuestal, la presidenta de la Cámara (de un partido político opuesto) fue humillada públicamente y meses después renunció dejando el puesto para que la Casa Gaviria posicionara a un alfil de su corte.
La galería Nueveochenta, en todo el escándalo, fue promocionada en la prensa como una de las “dos más famosas de América Latina”. Lo que parecía un problema ético de conflicto de intereses terminó siendo una interesante jugada de realpolitik en la que el arte fungió como “bobo útil” en una disputa por el control de la dirección de la Cámara de Comercio.
Una parte de la colección de arte de Gaviria es visible, no está escondida. Las paredes de su apartamento en los cerros orientales de Bogotá son la materialización del horror vacui, hay obras instaladas del suelo al techo y así se muestran en la prensa cuando recibe a políticos de todos los pelambres para hacer el performance de negociar sus convicciones acorde al instinto pragmático que dicta su supervivencia como animal político.
Lo mismo ocurre en su oficina en la carrera séptima con calle 67, donde organizó un dúplex “para que le quepan las obras de arte en las paredes, del techo hasta el piso”, según registró la prensa. Fotógrafos cotizados y viejas glorias, artistas conceptuales y políticos, jóvenes creadores contemporáneos: todo está ahí, a la vista, colgado, presente.
Pero lo visible puede ser apenas una parte del inventario. Porque el mercado del arte ha cambiado radicalmente en las últimas dos décadas.
III. Freeports
Ya no es necesario mover una obra para venderla. Ni siquiera para comprarla. En el mundo de los freeports —esos depósitos de alta seguridad ubicados en zonas francas de Ginebra, Luxemburgo, Singapur, Delaware, incluso Panamá— las obras de arte permanecen almacenadas mientras sus títulos de propiedad circulan por el mundo. Lo que se negocia no es el objeto físico, sino el certificado que acredita la posesión. La obra nunca sale del hangar, solo cambia de dueño en los papeles.
Estos freeports funcionan como paraísos fiscales materializados en concreto y acero. Las obras almacenadas están técnicamente “en tránsito”, lo que significa que no han ingresado oficialmente a ningún país. Por tanto, no pagan impuestos de importación, IVA, ni tributos sobre patrimonio. Un coleccionista puede comprar un Picasso en una subasta londinense, enviarlo directamente al depósito franco de Ginebra, y revenderlo años después sin que la pieza haya pisado jamás territorio suizo —y sin haber pagado un franco de impuestos.
El Geneva Freeport, el más antiguo y grande del mundo, con 150.000 metros cuadrados, alberga aproximadamente 1,2 millones de piezas con un valor asegurado estimado de 100.000 millones de dólares. Se calcula que el 40 % de su colección es arte: Picassos, Da Vincis, Klimts, Renoirs. De puertas para adentro es uno de los museos más grandes del mundo, pero de puertas para afuera es para el 99.9 % de los mortales tan invisible como inexpugnable.
Desde afuera y adentro, estos espacios son almacenes grises y poco llamativos. Nada de galerías resplandecientes. En el artículo The Billion-Dollar Art Vaults: Secrets of Freeports Revealed, de Karen Jones, un exempleado del sector bancario, que ahora trabaja en una asesora financiera suiza, describe así los espacios donde se guarda el arte:
“Son instalaciones de alta seguridad, sin duda, pero para nada palaciegas: paredes de cemento gris y elevadores de carga. Hombres fornidos transportan y colocan el arte para su visualización y aunque usen guantes blancos y te ofrezcan un café, no son en absoluto los refinados mayordomos del Ritz”.
Pero dentro de esas bóvedas sin glamour se concentra más riqueza artística que en la mayoría de los museos nacionales del mundo.
El modelo prolifera. Siguiendo la estela de Ginebra, han surgido freeports en Singapur (2010), Mónaco (2013), Luxemburgo (2014), Pekín (2014), Delaware (2014), Nueva York (2018), y pronto Dubái. No es coincidencia: el mapa de los freeports calca el mapa de los centros financieros offshore. Son la evolución natural del secreto bancario suizo aplicado al arte: son su espejo.
Y aquí entra el elemento tecnológico más reciente: los certificados digitales. Con el auge de los NFT (tokens no fungibles) y la tecnología blockchain, ya ni siquiera hace falta un certificado de papel. La propiedad de una obra puede registrarse en un ledger digital inmutable, mientras la pieza física duerme en una bodega climatizada. El arte se ha financiarizado por completo: se compra y vende como cualquier acción, pero con ventajas tributarias que las acciones no tienen.
Pierre Valentin, experto en derecho del arte y exasesor interno de Sotheby’s, lo resume así:
“Piensen en los freeports como en las cuentas bancarias suizas del mundo del arte: altamente seguros, discretos y que ofrecen servicios incomparables a los coleccionistas de arte”.
Lo que antes requería maletas diplomáticas, ahora se hace con un clic. La obra ya no viaja, solo su título. Así como la moneda abandonó el patrón oro, el arte se ha vuelto invisible y su medio de circulación es ahora solo un rumor conceptual canjeable y certificado en un archivo.
IV. Modus Operandi
Para entender por qué una colección de arte puede funcionar como blindaje y herramienta financiera, vale recorrer el ejemplo de un esquema básico —y perfectamente legal en la mayoría de los países— de cómo se especula con arte.
Un artista emergente, llamémoslo K, produce dos (2) piezas. El marchante A las vende a cinco mil dólares a dos (2) coleccionistas millonarios: B y C.
El marchante A cobra una comisión del 50 %. Todo normal, hasta ahora.
La operación que sigue exige inflar el aura del artista. ¿Cómo se hace? Eventos sociales, curaduría elegíaca, medios amigos que repiten el comunicado como si fuera crítica, obras malas, regulares o buenas en una Bienal pero con un buen registro fotográfico, un anuncio de vinculación del artista a una galería de renombre.
Ahora viene la magia: la subasta. Meses después de la compra, las obras de K aparecen en el catálogo con una estimación generosa: 25 mil dólares por cada pieza. La técnica es simple: los millonarios B y C pujan hasta que la obra cuadruplique su estimado: cien mil dólares.
B compra la obra de C. C compra la obra de B. El dinero circula entre ellos, el valor se infla artificialmente, y el mercado registra una “señal” que luego es citada como índice de legitimidad y futuro promisorio, para repetir que el “arte es una buena inversión”, claro está, para unos pocos.
Todo legal.
Hasta aquí, ya tenemos un artista “cotizado”, aunque la crítica, el público, la trayectoria o la obra apenas difieran de las de cientos de miles de otros tantos artistas que no caben en esa delgada línea de lo exclusivo, lo escaso, lo único, lo original, la línea que demarca el afuera y el adentro del sistema financiero.
Lo más interesante empieza cuando B y C donan las piezas a un museo donde son benefactores, asisten a las galas y hasta forman parte de la junta asesora. Valoran cada obra comprada a K acorde al precio obtenido en subasta y obtienen un recibo por cien mil dólares.
En países con deducciones tributarias el beneficio fiscal por donaciones de arte puede fluctuar entre un 20 % y un 30 % del valor donado: entre US$20.000 y US$30.000 por pieza. Pero el verdadero número que importa es otro: pagaron US$5.000 al inicio, evitan pagar impuesto sobre una ganancia de capital de US$95.000 —un ahorro adicional de hasta US$19.000— y encima reciben la deducción. El beneficio combinado por pieza puede superar los US$35.000, sobre una inversión inicial de US$5.000.
Los coleccionistas B y C obtienen un retorno de más del 700 %.
Lo que acaba de describirse tiene nombre técnico: wash trading, la práctica de inflar artificialmente el valor de un activo mediante transacciones cruzadas entre partes coordinadas. En el mercado financiero tradicional es ilegal. En el mercado del arte, es opaco por diseño: las casas de subastas no están obligadas a revelar la identidad de compradores ni vendedores en la mayoría de jurisdicciones, lo que hace casi imposible distinguir una puja legítima de una orquestada.
El museo no es una víctima en este esquema: es el nodo que lo cierra. Sus juntas directivas han sido históricamente ocupadas por los mismos coleccionistas que se benefician de sus políticas de adquisición y donación. Michael Findlay, exdirector de Acquavella Galleries y figura central del mercado del arte durante décadas, describió este entramado sin eufemismos en su libro The Value of Art: el precio de una obra no refleja su mérito sino la red de relaciones que lo sostiene. El museo legitima el valor. El valor justifica la deducción. La deducción subsidia la colección. Y la colección vuelve al museo. El resto es ingeniería financiera y explotación de esta y otros cientos de figuras financieras, tributarias y esquemas y pirámides especulativas.
La oficina de impuestos del gobierno de los Estados Unidos lo sabe, tiene una división dedicada exclusivamente a esto —el Art Appraisal Services— que revisa tasaciones de donaciones de arte y ha emitido advertencias públicas repetidas sobre esquemas de sobrevaluación. Pero auditar el valor subjetivo de una obra de arte es, por definición, un terreno donde la duda siempre favorece al coleccionista, llegaríamos al absurdo de que la ley tuviera que determinar qué es y qué no es arte.
Este juego, claro está, está diseñado exclusivamente para beneficiar a un puñado de especuladores. Las tarifas de entrada a este esquema de apalancamiento financiero excluyen a cualquier jugador de gama media y explican, en gran parte, por qué la exclusividad reserva sus migajas a unos pocos artistas, quienes apenas alcanzan a beneficiarse de las grandes transacciones a corto, mediano y largo plazo.
Una muestra evidente de esto son los stands de las pocas galerías que, en las ferias de arte internacionales, juegan en esa gama alta: el vacío y las contadas obras de contados artistas exhibidas son señal de cómo se prefiere la venta de una sola pieza a un precio astronómico —destinada a un coleccionista multimillonario— antes que el menudeo que exigen varias transacciones menores. A quienes se atreven a preguntar por el precio se les espeta una cifra tan exclusiva como excluyente, prueba de que este esquema Ponzi del arte está reservado a los miembros de un club muy selecto. Y esto se extiende a que solo una minoría de artistas pueda vivir de lo que deja la venta de su obra, mientras el resto se limita a ser mero espectador. El dinero está y podría servir a otros, a muchos, a todos; pero la igualdad de oportunidades y una apuesta amplia y escalonada del mercado serían contraproducentes para el sistema económico sobre el que los coleccionistas de élite han construido su monopolio del arte, ese que determina con brutal contundencia la violencia estructural de todo el sistema.
K, mientras tanto, existe en alguno de estos desenlaces: vendió bien en el momento justo, estaba donde era, como era y cuando era y, comparado con el 99 % de sus colegas, es obscenamente afortunado. O vendió solo una serie de esas piezas, su nombre circuló brevemente en las conversaciones correctas, y cuando las tendencias del arte contemporáneo giraron —como siempre giran— quedó varado en una cotización que nadie sostiene y que él tampoco puede explicar. Sobrevive. K mira cómo su nombre desaparece del radar curatorial y todavía, en algún rincón, sueña con la bonanza que el mercado del arte le prometió una sola vez y nunca se repitió.
V. El caso Gaviria
Cuando se observa el mapa antiguo de relaciones del expresidente —préstamos de narcos, propiedades blindadas, socios cercanos a masacres, negocios por debajo del precio real—, su colección de arte empieza a adquirir otra textura.
Sí, hay una pasión genuina. “Lo que me gustó en ese tiempo es probable que no me guste hoy, pero los gustos van mutando en el tiempo. El arte de hoy es muy distinto al que se hacía en los noventa, y eso no quiere decir que sea mejor, es diferente. El arte refleja las diversas épocas. Uno va educando los ojos”, dice Gaviria, y continúa: “Mi colección inicial tenía mucho arte clásico, cosas que ahora no me conmoverían, pero es que los ojos de uno van cambiando con los años y eso le pasa a todos los coleccionistas”.
La colección parcial visible en su apartamento y su oficina es real, documentada, casi pública. En 2007 abrió la galería Nueveochenta junto al curador Carlos Hurtado, con la misión declarada de promover a jóvenes artistas colombianos. Es, según todas las cuentas, un coleccionista de arte latinoamericano que destaca en la parroquia del arte del hemisferio.
Pero la pregunta persiste: ¿es solo eso? Porque una colección de arte de ese calibre sobrepasa asuntos como las pasiones genuinas, el gusto o el estatus, se trata de arquitectura patrimonial, una póliza que no suena a póliza, una bóveda que puede estar en las paredes o en un freeport de Ginebra. Un activo que puede aparecer en los registros contables, justificar movimientos de capital, servir de colateral para préstamos, convertirse en donaciones con beneficios tributarios.
Esta reducción del arte a mercancía explica una de las paradojas más viciosas del sistema: artistas que producen obra contestataria, crítica, progresista, ecológica, conceptual, identitaria, efímera, son comprados por una minoría de coleccionistas cuyas acciones y fortunas representan exactamente lo contrario —defensores del statu quo, extractivistas, aliados del capital más brutal. En pocas palabras, los artistas por naturaleza zurdos o afines a los ideales de la izquierda y el progresismo, son comprados por gentes de derecha y de extrema derecha que, con sus acciones, propician las mismas condiciones que producen las obras críticas que compran.
Gaviria podría ser un caso ejemplar: colecciona a Antonio Caro, artista conceptual que cuestionó el imperialismo, la democracia restringida y la desigualdad con su “todo está muy Caro”. Mientras tanto, negoció con narcotraficantes, opera sociedades offshore en Panamá y compra propiedades a precios sospechosos. La obra crítica cuelga en sus paredes como trofeo irónico: el poder no teme al arte contestatario; lo compra, lo archiva, lo neutraliza, lo consume.
Y Gaviria es apenas uno. Uno visible. Uno cuya colección se exhibe en su apartamento en los cerros orientales donde recibe a políticos y empresarios. Pero ¿cuántos otros coleccionistas hay en Colombia —y en América Latina— que operan en el mismo registro? ¿Cuántos tienen galerías visibles y bóvedas invisibles? ¿Cuántos juegan simultáneamente con obras colgadas en sus oficinas y certificados almacenados en Panamá, Delaware o Singapur?
El profesor y crítico estadounidense Dave Hickey lo diagnosticó con implacable claridad hace unos años, antes de morir: “El cambio principal, del que la gente no se ha dado cuenta, es que ya no hay una clase media. Hay una clase de cortesanos, que seríamos usted y yo. Somos meseros intelectuales para gente inmensamente rica”. Y añadía: “Comparado con los ingresos de los coleccionistas actuales, el arte es más barato que nunca: una compra que significaría mucho para una pareja de medianos ingresos es nada para esta gente”.
En Colombia, el espectro es todavía más sombrío. En lo visible podría haber una docena de coleccionistas declarados en el país, pero en lo invisible podrían ser cientos de coleccionistas asintomáticos. Gente a la que un contador, un asesor, un fondo de inversión privado les maneja las finanzas y las argucias por vía del arte para sumar riqueza a la riqueza de unos cuantos y evadir al fisco.
A los artistas que salen de las universidades nadie les ha dicho que el arte no es una profesión, que aparte de las becas estatales y alguna migaja filantrópica, lo mejor es inventarse una forma de automecenazgo: un trabajo, un negocio. Mientras tanto, el mundo del arte funciona como un espejismo para inversionistas, una isla, el único espacio de la tierra donde el dinero no sabe lo que compra y la incertidumbre misma sobre el valor de lo real se convierte en experiencia hermética.
David Byrne, el cantante de Talking Heads, se preguntaba hace unos años: “¿Ya no me interesa más el arte contemporáneo?” Y se respondía:
“No es noticia que el mundo del arte está al servicio del 1 % más millonario. El desmembramiento en curso de la clase media ha afectado mi modo de ver. Esto significa que nadie, excepto los muy ricos, son el público objetivo para ver el arte en las tiendas de las galerías”.
El caso Gaviria, entonces, no es excepcional, es ejemplar, sintomático y didáctico. Es la punta visible de un sistema donde el arte funciona como activo financiero, como instrumento de planificación patrimonial, como herramienta de lavado reputacional. Un sistema donde unos pocos coleccionistas mueven miles de millones de dólares en obras que pueden estar colgadas en sus salas o dormidas en bóvedas climáticas en zonas francas.
El arte, en este ecosistema, no es cultura, es contabilidad con marco. Vivimos en un sistema donde criticar el capitalismo del arte es tachado de hipocresía. Pero, como dice otra sentencia útil: “Decir que no puedes criticar el capitalismo porque vives en él es como decir que no puedes criticar la contaminación a menos que dejes de respirar”. Respiramos arte, respiramos mercado, respiramos corrupción y la crítica no obliga a la renuncia, es diagnóstico climático o una respiración obligada, boca a boca, para que los ojos no se cierren a la ilusión, para imaginar otros mundos posibles.
VI. El sistema Jeffrey Epstein
Si el caso Gaviria ilustra las sospechas, los archivos de Jeffrey Epstein (en particular el documento titulado “ALL ART”) convierten esas sospechas en evidencia documental: la colección de arte como enmascaramiento de fraudes, vehículo de evasión fiscal y mecanismo de acceso a las élites.
Entre 2012 y 2017, Epstein gestionó la colección de Leon Black —valorada en 2.700 millones de dólares— y construyó un sistema donde las obras funcionaban simultáneamente como escudo fiscal, instrumento de lavado y moneda de negociación con el poder. Black le pagó 158 millones de dólares por esos servicios. Lo que en la película Wall Street de 1987 vimos escenificado en la oficina de Gordon Gekko adquiere ahora una dimensión profética: el tiburón financiero, deteniéndose ante un Picasso, con la calma de quien revela un secreto, le dice a su aprendiz:
“La ilusión se vuelve real. Y cuanto más la deseas, más poder tiene. Eso es capitalismo en su versión más fina”.
El criminal bursátil de ficción no habla de belleza. Habla de un sistema: el deseo como motor de valor, la obra fabricada como vehículo de transformación de dinero opaco en patrimonio legítimo.
Los archivos Epstein revelan que ese mecanismo no era ficción sino instrucción. Black no compró un Picasso: construyó una arquitectura de Picassos. La estrategia central era el 1031 exchange —el mecanismo tributario que permite canjear una obra por otra sin pagar impuestos sobre ganancias de capital—, combinado con sociedades como Narrows LLC que usaban las obras como garantía para préstamos bancarios.
Para 2014, un crédito de 470 millones de dólares con Bank of America aparece en los archivos respaldado por arte; Sotheby’s valuó el colateral total en 1.000 millones. Para 2017, el arte colateralizado ascendía a 1.400 millones, con más de 565 millones en préstamos vigentes a tasas irrisorias del 1,43 %. En ese mismo año, el arte representaba más de la mitad del patrimonio de Black: 2.800 millones de un total de 4.900. La obra no era un lujo; era el núcleo del balance.
Esta estrategia —conocida como Buy, Borrow, Die— consiste en adquirir activos apreciables, endeudarse usándolos como garantía para evitar la venta gravable, y mantener la deuda hasta el fallecimiento, cuando los herederos reciben los bienes con una base fiscal reajustada que elimina la obligación tributaria pendiente.
Epstein no era el consejero de arte. Era el curador de la opacidad: creaba las LLC que poseían las obras, estructuraba los fideicomisos para proteger a Black en caso de divorcio, negociaba los contratos y aseguraba, según los propios documentos, que su cliente no tuviera “responsabilidad alguna”.
Ningún esquema de este calibre opera en el vacío. Larry Gagosian aparece 414 veces en los archivos de Epstein; Jeff Koons, con 376 referencias, era considerado su amigo. Christie’s y Sotheby’s figuran más de 2.000 veces como tasadoras oficiales. Este mercado, carente de regulación financiera, permite transacciones anónimas y precios arbitrarios: las condiciones ideales para la opacidad.
Black también utilizó su colección estratégicamente con instituciones de élite. Para 2014 había prometido 23,5 millones en arte al MoMA; en 2018 donó 40 millones en efectivo y el museo nombró su centro de cine en su honor. Ubicar sus piezas en esos centros elevaba su valor de mercado y legitimaba el colateral ante los bancos. Filantropía, en apariencia; ingeniería de activos, en la práctica.
Este poder se extiende también a la narrativa del arte a través de Phaidon, la editorial que Black adquirió en 2012: sus monografías son la consagración para artistas establecidos y la puerta de entrada para los emergentes. Ese control enfrenta hoy resistencia: la artista Tai Shani retiró un acuerdo con Phaidon citando las “numerosas y horribles alegaciones” contra Black, y describió su decisión como “una negativa a contribuir a cualquier encubrimiento de la violencia”.
El documento All Art de los Archivos Epstein actúa como la Piedra Rosetta que traduce el eufemismo “colección de arte” a su realidad operativa: lavado y apalancamiento. Sus columnas —Basis (costo real), Appraised value (valor tasado para inflación) y Collateral— son la prueba definitiva de que las obras eran activos financieros antes que objetos culturales.
En noviembre de 2016, la relación se fracturó temporalmente cuando Epstein escribió a Black: “Solo trabajaré por los habituales 40 millones de dólares por año”. El adjetivo “habituales” lo dice todo.
Este manejo de las obras opera bajo la misma lógica que el manejo de cuerpos dentro del círculo de Epstein. Al igual que las personas eran catalogadas, valoradas y ofrecidas como moneda de cambio, las obras fueron tratadas como activos fríos, numerados y apalancados para asegurar liquidez y estatus. Ambos sistemas dependían de la opacidad, la manipulación y la reducción de seres vivos y de objetos culturales a meros instrumentos transaccionales. La dignidad humana y la integridad cultural, subordinadas al capital.
Elliott Arkin en un texto de hace décadas lo formuló con precisión quirúrgica:
“Los artistas dividen el átomo, pero el mercado del arte crea la bomba atómica”.
El sistema Epstein fue el laboratorio donde esas bombas se fabricaron y detonaron durante décadas y ahora, gracias a un documento privado que se hizo público, quedó expuesto el esquema y manual de uso en toda su extensión.
VII. Las excepciones necesarias
Si la colección de Gaviria nos invita a preguntar qué esconde el marco, y los archivos Epstein nos muestran hasta dónde puede llegar la financiarización del arte, la trayectoria de algunos coleccionistas demuestra que, en ocasiones, el coleccionismo puede hacer exactamente lo contrario: revelar.
Un ejemplo es el camino que ha recorrido José Darío Gutiérrez. Lejos de buscar la validación de las subastas o el refugio en freeports, su acervo de cuatro décadas se ha construido deliberadamente contra el canon, rescatando lo que la historia oficial del arte colombiano decidió omitir. Gutiérrez, cofundador y director del Proyecto Bachué y de la galería Espacio El Dorado, lleva más de cuarenta años como coleccionista, en una práctica que en lugar de seguir las modas de las ferias o los dictámenes de curadores y algoritmos, se ha dedicado a iluminar la escena desde sus márgenes.
Él mismo señala que así lo tradicional sea coleccionar aquello que está en boga, lo que se ha reconocido o que tiene valor —los grandes nombres, las grandes firmas—, lo que le interesa no es solo adquirir piezas, sino también patrocinar investigaciones, publicar catálogos y textos que devuelven la memoria a obras olvidadas, para lo cual facilita archivos (no solo los propios) a investigadores que, de otro modo, no tendrían acceso a la materia prima de la historia.
La Colección Proyecto Bachué, una de las colecciones privadas más grandes de Colombia, se inició en 1982 y se ha ido construyendo a través de etapas de distinta intensidad. Su colección no es una bóveda silenciosa ni un activo colateralizado; es un archivo vivo que cuestiona quién decide qué entra y qué sale del relato nacional.
Así lo demuestra Liturgias del cuerpo. La mirada del coleccionista, la exposición que reúne cerca de 240 obras de la colección de Gutiérrez en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Aunque históricamente él se ha sentido atraído por el arte conceptual, lo que emerge con fuerza en su colección es el cuerpo: figuras viscerales de lo que muchos críticos rotularon en su momento como “feísmo”. Un descubrimiento que aflora tras una revisión curada y que revela que, incluso cuando el arte del siglo XX buscó refugiarse en la abstracción —por iniciativa propia, pero también impulsado desde Estados Unidos como borramiento de lo local en nombre de un pretendido internacionalismo y un trasnochado vanguardismo—, la corporeidad persistió como lugar de enunciación y de conflicto.
En un ecosistema donde el arte suele funcionar como palanca fiscal o instrumento de lavado reputacional, el modelo de Gutiérrez opera bajo una lógica inversa: la obra se valora por su capacidad de interpelar, no por su rendimiento en el mercado. Su galería y su labor editorial no buscan crear caballos de Troya para la gentrificación, sino abrir canales para que artistas logren visibilidad fuera del centro y de las fórmulas comerciales.
Al asumir simultáneamente los roles de coleccionista, investigador, editor y galerista —y al negociar conscientemente sus conflictos de interés en favor de una misión compartida—, Gutiérrez ofrece la prueba empírica de que es posible producir una escena artística rica, crítica y autónoma.
Etimológicamente, la palabra liturgia significa “servicio público”, y la exposición reciente de su colección partió precisamente de esa idea: concebir el arte como un lugar de encuentro vivo y activo, indispensable para pensar en sociedad y en colectivo. Se trata de una exposición que demuestra que cuando el coleccionismo deja de ser un fuero exclusivo de capital, se convierte en un ejercicio de memoria y educación, un territorio de posibilidades y preguntas.
VIII. Botero: ¿artista o activo?
En una entrevista reciente el coleccionista Gutiérrez menciona a Fernando Botero para ilustrar con precisión quirúrgica las tensiones entre el valor artístico y el valor de mercado. Cuando el coleccionista patrocinó la investigación de Cristian Padilla sobre los primeros años de Botero —esas obras que el maestro llamaba “feas” y que prefería mantener ocultas incluso en su propia colección—, se encontró con una revelación incómoda: el mismo Botero, que públicamente desestimaba esas piezas tempranas, las conservaba celosamente en su acervo privado.
Al entregarle los 3.000 ejemplares del libro publicado, Botero protestó: “¿Está loco? Los libros de arte no los compra nadie”. Pero cuando descubrió que la edición estaba solo en español —porque no alcanzaron a terminar la traducción al inglés—, cerró el libro y preguntó inmediatamente: “¿Cuándo sale la versión en inglés?”. Gutiérrez lo resume con franqueza:
“Botero es un artista absolutamente maravilloso, pero más que artista es un maestro de la mercadotecnia”.
Esta anécdota abre una pregunta que el caso Gaviria y los archivos Epstein hacen inevitable: ¿hasta qué punto Botero, más allá de su indudable talento y su contribución al arte latinoamericano, ha funcionado como una ficha de especulación financiera de alto nivel?
Las obras de Botero aparecen regularmente en las subastas de Christie’s y Sotheby’s con estimaciones millonarias; sus esculturas monumentales se han convertido en símbolos de prestigio para ciudades y corporaciones; su estilo inconfundible es fácilmente reconocible, lo que lo convierte en un activo “líquido” dentro del mercado del arte. Las mismas técnicas descritas en los manuales de especulación —inflar precios mediante subastas controladas, crear escasez artificial, construir narrativas de valor que trascienden lo puramente estético— parecen aplicarse con particular eficacia en el caso Botero.
El mecanismo más elocuente de esa ingeniería es la donación del año 2000, cuando Botero entregó 260 obras a la Biblioteca Luis Ángel Arango y al Museo de Antioquia, retirándolas permanentemente del mercado. La lógica es elemental: si salen 260 piezas de circulación, el precio de las que quedan sube. Los datos de la empresa ArtPrice lo confirman sin ambigüedad: el índice de precios de la obra de Botero repuntó de forma sostenida justo después de esa donación, alcanzando un pico notable en 2008.
El economista Armando Montenegro ya lo había advertido: el mayor precio de los cuadros recientes de Botero no se explica necesariamente por una mayor riqueza artística —varios críticos sostienen, al contrario, que sus obras de los años sesenta son las más valiosas—, sino por otros factores de oferta y demanda. En otras palabras, el gesto filantrópico y el movimiento especulativo no se contradicen: son la misma operación vista desde dos ángulos distintos. Como lo sintetiza el análisis más descarnado del episodio: la donación fue también una autodonación.
No se trata de negar su mérito artístico. La pregunta no es si Botero es un gran artista, sino cómo, en su caso, se instrumentalizó el sistema financiero del mundo del arte: un análisis que exige trascender el lenguaje exclusivamente cultural para incorporar las capas de la ingeniería patrimonial y la contabilidad. Cuando las obras de un artista se cotizan como bonos del tesoro, cuando su producción se gestiona como un portafolio diversificado, cuando su nombre funciona como garantía en transacciones millonarias, ¿dónde termina el arte y dónde empieza la especulación?
Botero, como Gaviria, como Black, son piezas de un mismo tablero en el que el arte ya no es solo expresión: es la ficha de un casino exclusivo donde siempre ganan los mismos. Y en el caso de Botero, las consecuencias recaen sobre nuevas generaciones de artistas colombiano que ven cómo la glorificación autocomplaciente de un maestro del pasado los desaloja del presente —y deja miles de obras de la nutrida y variada colección general del Banco de la República apiladas en bodega, sin espacio, posibilidad ni presupuesto para hacerlas visibles en otras curadurías o, cuando se exponen, se las hace en corredores, salas de estar y lo que era la antigua bodega del Banco de la República en la decimonónica Casa Republicana.
En Bogotá y en Medellín, decenas de salas en dos museos públicos llevan décadas secuestradas —ocupadas a perpetuidad, convertidas en una suerte de freeport a cielo abierto— para exhibir colecciones millonarias y pobremente curadas: doscientos sesenta sabores de Botero, todos de vainilla.
IX. La pregunta que persiste
El Gordon Gekko ochentero de Wall Street era una advertencia disfrazada de personaje. Lo que los archivos Epstein revelan es que alguien tomó esa advertencia como manual.
La próxima vez que un visitante encuentre la etiqueta “colección privada” en la pared de un museo; o pase por una sala bautizada con el nombre de su donante; o se entere de que un artista poderoso donó masivamente su obra a una institución; o de que una galería totalizó la producción de un artista recién fallecido con el respaldo de un mecenas; o que una fundación corporativa compra arte y patrocina talentos emergentes; o que un artista firma con Phaidon; o que una obra —de quien sea, vivo o muerto— alcanza un precio récord en Christie’s o Sotheby’s: valdría la pena preguntarse ¿qué hay detrás?.
Las mismas complejidades financieras, las mismas sombras, los mismos mecanismos que conectaron a Black con Epstein —y a Epstein con todo lo demás— son hoy un antecedente documentado, no una teoría conspirativa. No se trata solo de señalar conductas individuales: el mundo del arte lleva décadas operando en esa penumbra. La evidencia, por fin, está sobre la mesa. Ignorarla es también una decisión.
El caso Gaviria es un síntoma. Cuando el arte pasa por ciertas manos, vemos la cultura pero no su contabilidad. Y saber contar —llevar la cuenta, contar el cuento— es parte irrenunciable de la escritura sobre arte.
Una invitación, o una incitación: la próxima vez que se encuentre frente a obras de este tipo de colecciones, hágase las preguntas de siempre —¿cómo está hecha? ¿qué me dice esta pieza, hecha por alguien que también habita este mundo?— pero añada, dado lo que ahora sabemos, las que se han vuelto igual de urgentes:
¿Qué se lava aquí? ¿Qué se oculta? ¿Qué se mueve? ¿Quién gana? ¿Dónde está, realmente, el valor de esta colección?
